LA CRITICA
IMMAGINI DELL'ALBA
Può anche essere vero che i sogni finiscono all'alba, ma in
ogni caso è all'alba che ogni volta si riproduce l'incanto della
visione. Come nel mito della Fenice, uccello magnifico e
favoloso che si leva con 1'aurora dalle acque del Nilo, proprio
come il sole, e che secondo la leggenda, come il sole, si
consuma e si spegne nella notte, per poi rinascere, dalle
proprie ceneri, eternamente ad ogni nuova alba.
La più recente stagione della pittura di Ivano Mazzucchi
appare così sgombra da ogni residuo di trascorse tenebrose
preoccupazioni, notturne e oniriche, per affondare in più
limpide visioni mattutine; come generata, o forse meglio
germinata, da un dipinto, intitolato non per caso Dopo 1'alba,
con cui si chiudeva la serie degli "Esterni umani", presentato
in limite, ma quasi in margine, alla mostra di Montalcino del
1997.
Come la Fenice del mito, ma ancor meglio come l'airone
purpureo che affonda il mito nella realtà della natura e che
facilmente s'apparenta all'opera al rosso dell'alchimia, all'idea
di una trasformazione che sia anche rigenerazione, dominio
del divenire e del cambiamento, sostenuta da un' energia che
sfugge all'intelligenza a ai pensieri, ma si alimenta di più
profonde sollecitazioni nell'ora del vero sentire.
Così sembra essere il destino di questa pittura, viscerale ed
energica, che si espande e si allenta nella corposità e nella
densità del colore per arricchirsi di luminosità, per acquistare
in serenità e limpidezza della visione. Una pittura che sembra
non soffrire più il sovraccarico di macerazioni interiori e
rovescia la direzione del proprio divenire, dall'interno
all'esterno: non più dunque le impressioni esteriori che si
interiorizzano, ma al contrario una profonda interiorità che
si espande e si trasforma, animando il colore che diventa
materia plastica, e mentre gonfia e si sfalda come 1'aria densa
dell'aurora, tende all'essenziale, a diventare nient'altro che
impasto luminoso. Talvolta sembra trattenere una certa
suggestione del buio, ma l'idea della notte ormai non è più
che una fiammata di polvere nera, che non intacca lo smalto
del colore ma viene piuttosto a sostenere la saldezza della
materia; e non è per caso che se si volessero tentare dei
richiami formali, ad esempio fra le tante esperienze dell'arte
informale, a cui inevitabilmente la ricerca di Mazzucchi porta
a pensare, piuttosto che ad invadere i territori della pittura
ci si potrebbe ritrovare a considerare, almeno per il sapore,
quell'impasto di colori che è stato il fare scultura di Leoncillo.
E' stato scritto di Mazzucchi, e della sua decisione di
"ricominciare" a dipingere dopo i quarant'anni, come di un
naif; definizione ingombrante perché suggerisce una ingenuità
- e quale artista non lo è? - ma soprattutto perché
richiama un malinteso mito dell'incolto e del primitivo, che per Ivano
Puntuale formazione accademica, ma oltretutto per la sua
lunga esperienza di scenografo, inserito e di successo, per il cinema,
il teatro, la televisione. Ma forse si è voluto dire della
radicalità di quella scelta che nel 1988 lo porta a "rinnegare"
il mestiere, la città, lo spettacolo, e a scegliere la pittura, la
provincia, la solitudine.
Una scelta lucida e coraggiosa e, se dobbiamo credere agli
esiti del nuovo esordio pittorico, tutt'altro che naif, ma
tribolata e sofferta e arrabbiata fino alle soglie del rancore.
Da dove proverrebbe altrimenti quella pittura esasperata,
sopra le righe come un' invettiva, che si esprime nella serie degli
"Angeli Crocifissi"? Quella pittura che pur rinunciando
a qualunque connotazione narrativa, si accosta per la sua
carica aggressiva, priva di piacevolezze, acida a corrosiva,
all'espressionismo viscerale che sostiene ad esempio l' amara
poetica di Bacon non meno degli elaborati grafismi di
Sutherland.
Perché alla fine bisognerà riconoscere, al di là delle contorsioni
formali, di una certa concitazione, quasi istintiva, della
pennellata, che la ricerca di Mazzucchi si indirizza alla
restituzione di una precisa idea di realtà, un mondo più
sentito che visto, e a volte forse solo intuito, vagamente
percepito. Così se si vuole credere che gli orizzonti di Ivano
siano sostenuti da suggestioni surreali, bisognerà pensare a
immagini che lievitano dal profondo, a pulsioni arcaiche e
primitive, a riconoscere che il suo "surrealismo" non intende
pagare un tributo mentale alla raffinata tradizione europea
e guarda piuttosto ai feticci di altre paure, agli idoli di altre
speranze, a magari scoprire una certa consonanza con il
surrealismo di impronta caraibica, quello di Matta a di Lam
per intenderci, che a Mazzucchi potrebbe essere diventato
familiare anche il tramite di Gianni Dova.
Quello che ha contato, non appena raggiunto il "buen retiro"
versiliese, è stato comunque lo sforzo di recuperare
velocemente grammatica a sintassi della pittura, che poi ha
significato dimenticare l'abitudine e il gusto per la "messa
in scena" e per la decorazione, il lavoro di scenografo e la
modernità ad ogni costo che inevitabilmente doveva aver
accompagnato la sua formazione, nelle Accademie di Milano
e Torino, tra la fine degli anni Sessanta a l'inizio del successivo
decennio, ma ha significato anche a soprattutto aggiornare
il mestiere, appreso alla scuola di Cesarino Monti a poi al
Liceo Artistico di Carrara, per approdare a un linguaggio
che assecondi l'espressione di realtà interiori senza
l'ingombrante paravento della fedeltà all'oggetto e alle sue
pretese di verità.
Il risultato è, come si può vedere, una figurazione sintetica,
che rinuncia a ogni dettaglio e rinnega ogni connotazione
ornamentale. Non è un caso così che tra i primi approdi di
questa nuova origine della pittura di Mazzucchi ci siano per
e sconvolte, a tuttavia di forte presenza spirituale, invadente
e immanente, e non è un caso che questi tronchi di figure,
mutili come reperti archeologici o sfigurate come l'umanità
del nostro tempo, intendano rappresentare degli "Interni
umani" a cioè si proiettino all'esterno come rappresentazioni
di precise identità interiori.
E poco importa se, nelle intenzioni di Mazzucchi, queste
identità siano quelle di un condottiero o di un artista, di una
sfortunata regina o di un sottile filosofo, di un poeta o di un
profeta, perché quello che conta, al di là dei destini personali,
è l'identità dell'uomo, l'umanità che sopravvive nonostante
tutto o che, come nell'Interno di un nascituro, chiede solo
di poter esprimersi. Perché quello che alla fine prevale nella
pittura di Ivano e proprio questo desiderio di testimoniare
la centralità dell'uomo nonostante tutto, anche alla fine di
un secolo che ha visto il suo corpo oltraggiato e offeso,
proprio come quello del 'Figlio dell'uomo" sulla croce. Ecce
homo, torna a suggerire un pittore: nonostante i corpi dilaniati
dalle bombe, annientati col gas e bruciati nei forni, manipolati
dagli esperimenti genetici, l'uomo, benchè mutilato, umiliato
e offeso oltre ogni limite, resiste, nei suoi sentimenti e nella
sua fede, nella sua individualità e nella sua identità, contorta
e conturbante, impastata del bene a del male, ma vivida e
incancellabile, proprio come l'impasto a la convulsione dei
colori non riesce a cancellarne il peso e il valore cromatico,
soprattutto per le fiammate di rosso che aiutano i gialli, i
bianchi e gli azzurri a sottrarsi alla nichilista e prepotente
attrazione del nero.
Fuggire dall'attrazione, e quindi dal potere di annientamento,
deI nero sembra infatti essere una precisa intenzione del
percorso recente di Ivano Mazzucchi. Se infatti nel passaggio
dagli "Interni umani" ai dipinti con cui si chiudeva nel 1997
la mostra di Montalcino, già era possibile intuire un
allentamento, che è come un preludio alla progressiva
scomparsa, dei toni più cupi, racchiusi nel nero, compatto
e impenetrabile, dei fondi, ora ci è dato di vedere calare sugli
ultimi dipinti una luce nuova, una chiarore d'alba, che
alimenta toni sommessi e tuttavia precisi, di rosa e di azzurro,
e poi sfumature bianche, non più polverose a spente, ma
umide a trasparenti, come le nebbie mattinali che annunciano
il sole. E poi soprattutto le vibrazioni palpitanti dei fondi,
che sembrano ora riflettere ed accompagnare l'impulso vitale,
la viscerale energia, che si sprigiona a si espande dal cuore
del dipinto.
E' un percorso apprezzabile pienamente soprattutto nelle
incisioni, dove l'assenza del colore costringe il pittore a dire
tutto senza reticenze, ad affidare al segno intenzioni precise,
senza poter rifugiarsi nelle allusioni, fin troppo scontate, del
rapporto cromatico. Si confrontino per intenderci le acqueforti
più recenti di Mazzucchi, dove a parlare è il segno, che scava
apprezzandone le possibilità espressive, lasciando che i
campi bianchi diventino valori formali oltrechè passaggi di
tono a di colore, con le incisioni di un tempo, dove il segno
veniva costretto a saturare lo spazio, a riempire la lastra, fino
a sconfinare talvolta nella "maniera nera", a non tanto per
esprimere una cupezza d'animo o una tristezza di pensiero,
quanto nell'illusione di aver trovato rimedio all'abissale
vertigine che provoca talvolta il terrore del vuoto.
C'è insomma, per tornare alla pittura, nelle opere più recenti
di Ivano un' ansia di chiarezza che si riassume non solo nel
rasserenamento dei toni a nello sciogliersi dei grumi di colore,
ma anche nell'espandersi delle campiture a in un maggiore
dinamismo delle forme, che finalmente non tendono più a
chiudersi e a spegnersi nel brio, ma dilatano ad invadere e
riempire lo spazio, anche se talvolta può accadere di veder
riaffiorare una qualche reticenza, quasi un pudore a lasciare
esprimere la felicità della pennellata e a non rinnegare del
tutto il ricordo di forme torbide, come di luna in eclisse, e a
consentire che questa pittura conservi il suo fascino arcano
pur abbandonando del tutto la seduzione delle tenebre.
Massimo Bertozzi
Tradizione a contemporaneità
in
Ivano Mazzucchi,
naif del 2000
di Enrico Bellati
La tradizione a la contemporaneità
" Il ragazzo appoggiò la bicicletta ad un muretto nel giardino della
villa e, ancora accaldato per la ripida salita, percorse con lo
sguardo l'arco della Versilia che si stendeva laggiù, in basso, con
le sue pinete a gli orli di spiaggie dorate. Una elegante signora
comparve tra i cespugli di fiori a gli chiese: 'chi cerchi?' 'Vorrei
conoscere il Maestro, il pittore...' rispose il ragazzo timidamente,
e pronunciò un nome famoso. Dimostrava si a no quattordici
anni ...."
Così potrebbe incominciare il racconto di uno di quegli scrittori
toscani che in quegli anni,- il 1962,- mettevano tanta luce a tanti
colori nelle loro pagine apparentemente così semplici.
Invece è la descrizione dell'incontro di Ivano Mazzucchi con la
pittura, anzi con la Pittura, che appunto in Toscana, e
massimamente in Versilia sempre ha dimorato con piacere.
Ivano aveva giusto quattordici anni, era nato a Camaiore a da
sempre aveva sgorbiato disegnato a dipinto secondo istinto e, per
un toscano, secondo tradizione.
Il pittore che voleva vedere, era il famoso Cesarino Monti, geniale
esponente di quello stile figurativo tra luminista a colorista che
andava di moda nella un po' facile e postimpressionista pittura
italiana del dopoguerra.
Celebratissimo per i ritratti alle signore della ricca borghesia
milanese a alle personalità dello spettacolo,- la Osìris, il Macario,
il Rascel o il Walter Chiari -ancora allegro a senza la Ava Gardner,
dominanti con un piglio veristico acuto e astuto sulle pareti dei
salotti bene e dei ristoranti più raffinati, era il mito, con villa in
Versilia, sognato da Ivano. quale, con il candore di un piccolo
Parsifal camaiorese, si addentrò nel giardino di Klingsor senza
inviti né presentazioni.
"Il giorno dopo, dietro suo invito,- oggi racconta candidamente
Mazzucchi,- mi trovo nello studio del Maestro, che senza tanti preamboli
mi mette sul suo cavalletto una tela bianca e mi dice di fare quello che
voglio. Vedo intorno a me i suoi lavori ed io cerco di fare una figura che
si avvicini in qualche maniera al suo mondo. Il suo giudizio: 'Da domani
vieni in studio'."
Tempi evidentemente felici, quelli, in cui i rapporti erano forse
laconici ma così gravidi di conseguenze. Tempi in cui c'erano
ancora i "maestri" che potevano permettersi di dire a un ragazzo
'vieni in studio' come per secoli in Toscana si era fatto. E in cui
ragazzi che sognavano alto, più che spremersi alla ricerca di una
originalità al di sopra di ogni riferimento, amavano sottomersi al
pollice di un maestro alla cui ombra maturare il proprio talento.
E' un incipit, questo, necessario per capire il retroterra di una
pittura attualmente tanto lontana da questi esordi.
O meglio ancora per capire, tramite la sua pittura, il retroterra di
un artista, interessante perché racchiude in sè due aspetti opposti
e contraddittori della cultura e dell'arte e anche del costume,
quindi della cronaca e della storia,- dei nostri anni così tumultuosi
e così già codificati: la tradizione e la contemporaneità.
La storia di Ivano Mazzucchi merita però di essere seguita anche
nei suoi sviluppi
Sviluppi che furono i lunghi anni di pittura alla bottega dura e
stimolante di Cesarino Monti,- con episodi gustosi come il bel
ritratto di dama commissionato da un affettuoso figlio e chiesto
in copia da un fratello altrettanto affettuoso: l'originale fatto dal
maestro e la replica fatta dal discepolo, ma così somiglianti, così
ben fatti, e così simili che lo stesso maestro non riesce a distinguerli,
e salomonicamente li firma entrambi,oppure i soggiorni itineranti
in varie parti d'Italia, come gli antichi pittori, dipingere pareti
in ville lussuose o in uffici sfarzosi. Sviluppi che segnarono anche
lo sbarco del giovane Mazzucchi a Milano, la città economicamente
e culturalmente più aperta e dinamica d'Italia, nel momento della sua
consacrazione a "capitale morale" del Paese. Una Milano
effervescente, dove il nostro si inserisce però poco o niente attratto
dalle nuove tendenze artistiche, dalle neoavanguardie che pure
agitavano qualche piccolo ghetto, marginali circoli culturali,
scalcinate sezioni di partito, osterie e baretti nei rioni come l'Isola
o il Garibaldi.
Sempre in bottega con Cesarino Monti, più che mai amato nel
tradizionale milieu ambrosiano, il giovane artista militante nei
ranghi della tradizione si iscrive alla Accademia di Brera, e Monti
lo presenta a Franco Russoli, direttore delta Pinacoteca di Brera
e critico straordinario nel panorama pur ricco degli anni '60, che
diventa, purtroppo per poco, il suo nuovo punto di riferimento.
Per poco a purtroppo perché Franco Russoli muore
improvvisamente nel 1974, lasciando Ivano (che sotto quella nuova
e più avanzata influenza si era affrancato dal legame con il suo
primo mèntore) orfano di maestri e di riferimenti, in una crisi
così profonda che gli fa abbandonare temporaneamente la pittura.
Ed a questo punto nell'anima dell'ex piccolo Parsifal di Camaiore
germoglia, nella ricchezza e nei fermenti delle brume milanesi,
forse con la complicità dell'amore a del matrimonio, una seconda
e inaspettata dimensione: la contemporaneità.
Rapido e abile di mano, duttile e navigatore come chi è nato tra
Toscana a Liguria, dalle ceneri del giovane pittore (peraltro dopo
un duro tirocinio a Brera e poi alla Accademia Albertina di Torino,
con lo spicco di un Premio Avondo vinto di sfida e di ripicca
contro 1'ottusità arrogante di un codino professore meneghino)
nasce un giovane scenografo, che debutta nei modesti teatri di
posa del cinema milanese, poi nei più scintillanti palcoscenici del
varietà e infine decolla al Lirico al Filodrammatici e al tempio scaligero.
Ma ben presto il fiuto per l'arte figurativa rianimato dal soffio
della contemporaneità, fà scoprire a Ivano Mazzucchi nuove strade
da battere: la scenografia per la televisione e per i mass-media,
per la pubblicità, per l'editoria, e perfino quella quasi clandestina
ma inebriante nicchia che è la scenografia per gli interni delle
fastose feste dei miliardari, meglio se arabi con yacht, quei "cascioggi"
assatanati dall'effimero spettacolare per pochi intimi, di cui furono
insuperati apripista sempre altri toscani, i Bibiena.
Naif
Ma in quella "contemporaneità", insidioso per chi era cresciuto a
pane e tradizione, evidentemente si nascondeva un male sottile.
Era una contemporaneità fata Morgana: con una mano porgeva
successo al giovane artista che, casco sul volto e tuta di pelle nera,
correndo in moto da uno all'altro dei capannoni della banlieu
industriale, si estenuava evocando spettacolari scenografie, ma
con l'altra mano gli rubava l'anima, lo seduceva lontano dalla
verità della pittura.
In ogni destino parsifaliano, per minimo che sia, scatta sempre
l'attimo della verità, la riappropriazione di sè.
I fatti, in questi contesti, hanno sempre un rilievo marginale: sono
occasioni, sintomi, gocce che fanno traboccare il vaso piuttosto
che drammi o illuminazioni.
Il meccanismo implacabile scattò anche per Ivano Mazzucchi, che
concluse la sua lunga crisi di pittore in esilio da se stesso gettando
la tuta di pelle nera e il casco alle ortiche, e voltando le spalle alla
capitale dell'immagine in Italia, per ritornare alla minuscola patria
versiliese.
E qui compì il gesto che ratifica il naif per vocazione, il gesto della
purificazione e della rinascita dalle proprie ceneri. Racimolò tutte
le opere nate nel solco della tradizione, nella emulazione e nella
competizione con il virtuosismo di Cesarino. Parecchie ne comperò
o con insistenza le riottenne per amicizia e, certo non memore del
parossismo di Rouault o di Bacon, ma morso da uno strazio
autopunitivo, da una lacerazione oscura e irrefrenabile di violenza
pari a quelle illustri esplosioni, le distrusse. Non in modo tanto
clamoroso, anzi, con terribile discrezione. Senza testimoni.
Di quel primo Ivano, dunque, resta pochissimo, quasi nulla: un
tondo con una misteriosa testa di fanciulla ("Laura") dallo sguardo
sperduto; un "Autoritratto" di quel tempo, già non più giovane, in
cui si guarda fisso con l'autoironia del "e ora, che fare?" nella piega
accennata delle labbra; a infine qualche residuo felice di mano ma
non significativo per costruire il racconto di un "primo Mazzucchi".
Cambio di città, cambio di casa, cambio di mestiere, cambio
di vita. Forse era un nuovo giorno, ma avrebbe potuto essere la notte.
Non lo fu per una questione di bizzarre circostanze. Approdate
al fatto che Ivano Mazzucchi, dopo anni di silenzio pittorico,
cadde nell'orbita di una delle più indefinibili, a sorprendenti,
personalità artistiche che lungo la battigia versiliana hanno scelto
chi per nascita chi per chiamata) di giocarsi la partita contro il
tempo nello scenario della cultura a dell'arte.
II pittore Lorenzo D'Andrea, versiliano sia per chiamata che per
nascita, ancora giovane ma notissimo in Italia e forse maggiormente
affermato all'estero,- specie nei paesi di cultura tedesca, dove lo
spessore e le sottigliezze della sua pittura trovano ampie affinità
culturali,- riprese per così dire il filo caduto di mano al grande
Franco Russoli, da cui era stato a suo tempo prediletto con amicizia
e consigli, e lo porse a Ivano. Il cerchio del destino sempre si
chiude, grazie alla magia di personalità vocate.
Ivano comprese il segno, ruppe il voto del silenzio, e ricominciò
da zero, con il furore a con il fervore del naif.
Ma un naif contaminato dal morso nella mela della
contemporaneità, un naif che, novello Rousseau od emulo di
Utrillo o discepolo di Cesarino Monti che fosse, non poteva più
guardare alla tela come allo spazio di una cartolina spedita al
proprio cuore.
Non dalla cultura, dunque, ma dalla intossicazione patita nella
frenesia dissacrante urbana nasceva la nuova ricerca di Mazzucchi,
e si rafforzava sotto la sferza e il pungolo astuto di D'Andrea, che
lo stimolava con provocazioni e sfide come un sufi che vuole
spingere 1'adepto ancora esitante verso l'asprezza della verità.
Allora e così, in un mondo tanto lontano dalle sue serene ma
illusorie origini, tanto diverso dalle sicurezze futili del suo successo,
si apriva il cammino del "secondo" Ivano Mazzucchi,- che in realtà è il primo.
"Angeli Crocefissi" a "Interni & Esterni Umani"
Abituato dalla frequentazione con Lorenzo D'Andrea a considerare
la ricerca artistica in modo consequenziale, cioé legata a un leit
motif che si alimenta dalle sue stesse possibilità e nei suoi sbocchi
(come non rammentare la preziosa riflessione fornita dal ciclo "I
Labirinti" di D'Andrea?), Ivano Mazzucchi dopo un breve ma
attivo periodo di ricerca aperta, di esplorazione,- la cui
connotazione fondamentale fu un ossessivo rifiuto della figurazione
"tradizionale",- imbastisce il primo dei suoi cicli organici, le
"Emersioni" (1994).
Il nome del ciclo, come in altri illustri precedenti (viene spontaneo
pensare, come esempio, alle "Forme spaziali" fontaniane) era
indicativo di una volontà espressiva non-astratta, anche se il segno,
la materia a il gesto si muovevano in un ambito sospeso tra
espressionismo astratto e informale. Ma in quella volontà
espressiva, in quella radice nascosta figurativa, consisteva il legame
che Mazzucchi conservava con la sua anima tradizionale, anche
se i suoi titoli ("Emersione 09: Frattura" per un quadro con una
forma volumetrica rotta da uno spacco, oppure "Emersione 16:
Attività all'alba" per una tela con vibranti effetti di controluce nel
cielo) puntavano più al suggerimento di sentimenti o emozioni
piuttosto che a proporre figure riconoscibili.
Dopo questa fase di lavoro febbrile, è però il ciclo degli "Angeli
Crocefissi" (1995) quello che dà la misura delle possibilità pittoriche
del mondo interiore di Mazzucchi.
"Angeli", intesi come creature presenti, corporali, seppure e sebbene
celati, dissimulati nella livida e vischiosa realtà attuale, da cui li
estrae, per grazia d'arte, il pittore.
"Crocefissi", perché inchiodati a una sofferenza, quella che ci viene
rivelata dal lirico tormento del colore, in cui possiamo/dobbiamo
identificare anche la nostra sofferenza personale, la nostra
condizione esistenziale di angeli crocefissi.
Non sono certo, come dire?, gli Angeli berlinesi cosi delicati, umani,
intelligenti di Wim Wenders. No, sono Angeli povericristi (come
si dice a Milano), vittime più del destino che di altre creature,
intravisti da Ivano tra le piogge periferiche dei paesaggi che
furono di Sironi con atmosfere forse meno materiche e meno acide
di quelle di Mazzucchi, ma altrettanto solitarie e struggenti.
In questo ciclo, la abilità pittorica si fà più evidente, raggiunge
risultati estetici più raffinati.
Forse più raffinati anche del più recente ciclo "Interni & Esterni
Umani ' (1996 / 1997), un ciclo molto forte, in cui quel "qualcosa"
che, non per cultura ma per visceralità, apparenta la aggressione
pittorica di Mazzucchi ai Bacon o ai Sutherland, emerge in modo
provocatorio, svelando quel dato di fondo espressionistico/surreale
che gli stessi Bacon e i Sutherland sempre hanno rinnegato.
Anche Ivano Mazzucchi non ama essere tacciato di cripto-
surrealismo, eppure il germe c'è anche in lui.
Ed emerge, complicato ma evidente, soprattutto nei quadri dei
"personaggi", ovvero negli "Interni Umani", in cui anche i titoli,
ancora una volta, sono la spia di una volontà espressiva di
narrazione, di storia, di situazione esistenziale che resta l'ancoraggio
al realismo tradizionale e toscano di Mazzucchi. "Interno Umano
di Anna Bolena","Interno Umano di Arcimboldo","Interno Umano di
Gala Dalì" e altri: sono veri e propri ritratti espressionisti / surreali,
con tutte le tipiche allusioni, le ambiguità, i lampi acuti di intuizione
di una invenzione pittorica che, appellandosi alla
"contemporaneità" (la seconda anima di Mazzucchi), tramite lo
scatto dell'immaginario, evita le secche del passato e dei
naturalismi alla Cesarino Monti.
Questi “Interni Umani" vanno infatti oltre i confini del ritratto,
per divenire omaggi, dichiarazioni, riferimenti culturali. Sono le
nostre pulsioni inconsce e quelle razionali, sono i nostri spettri o
le nostre anime culturali che prendono forma pittorica, esattamente
come un tempo "Les Demoiselles d'Avignon oppure "Guernica",
come i personaggi di Matta o quelli di Lam.
Strettamente collegati a questi "ritratti", come clima pittorico e
narrativo, sono i quadri dei "paesaggi", cioé gli "Esterni Umani".
Queste opere, tra 1a più recenti dell'intero ciclo, sembrano però
suggerire già una evoluzione: l'atmosfera cupa degli "Angeli
Crocifissi'' a degli "Interni Umani" si dilata, i fondi neri o privi di
luce si aprono con squarci di tramonti su forme/esseri (forse
vegetazioni o forse creature extranaturali?) suggestivamente
illuminati in controluce da un sole cadente,- o già caduto. Riappare
l'azzurro nella parte superiore della tela, dove dovrebbe essere il
cielo.
L'enigma, è vero, persiste, ma si annuncia una estetica meno
dilaniata, una terra desolata eppure con attrattive. Si sente meno
la solitudine, il colore consola.
Forse in questa direzione si muovono anche i recentissimi
esperimenti scultorei di Ivano Mazzucchi, quelle forme verticali
("Stele 03","Stele 07" a "Stele 09") che, naif e viandante accoccolato
ai margini del 2000, ci porge recuperandole da un immaginario
arcaico e fuori della storia dell’ uomo, ma in qualche modo
dedicandole al nostro futuro.
Stele: dunque punto di riferimento di luoghi, o di tempi, o di
direzioni, in cui intuiamo un segreto che però ci resta precluso.
Perché, nonostante tutto, l'enigma persiste. E se così non fosse,
perirebbe l'arte.